ÁLVARO SALAS CARDERO – PROYECTOS 8
Smithson,
Alison y Peter, “The ‘as found’ and the
‘found’, publicado en Robbins, David (Ed.), TheindependentGroup:PostwarBritain
and theaesthetics of plenty, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1990, págs. 201-202. Traducción de Martín Schifino.
Lo “así hallado” y
lo “hallado”
Alison y Peter
Smithson
1990
Visto desde
finales de la década de 1980:
Lo
“así hallado”, donde el arte consiste en recoger, dar vuelta y poner cosas
juntas…
y lo “hallado”,
donde el arte consiste en el proceso y en el ojo alerta…
Retrospectivamente…
Lo “así hallado” en arquitectura:
En
arquitectura, la estética de los “así hallado” fue algo que creímos nombrar a
principios de la década de 1950, cuando conocimos a Nigel Henderson y vimos en
sus fotografías un reconocimiento perceptivo de la realidad alrededor de su
casa de Bethnal Green: juegos infantiles dibujados en la acera, repetición de
un “tipo” en las puertas usadas como vallados de los solares, cosas entre los
escombros de los solares bombardeados, como la típica bota vieja, montones de
clavos, fragmentos de sacos o mallas metálicas, etc.[1]
(a)
Cuando
nos propusimos la tarea de repensar la arquitectura a principios de la década
de 1950, con lo “así hallado” nos referíamos no sólo a los edificios
adyacentes, sino también a todas las huellas que constituyen recordatorios en
un lugar y que deben leerse averiguando cómo el tejido construido existente del
lugar ha llegado a ser lo que es. De ahí nuestro respeto por los arboles añejos
como los estructuradores existentes de un solar donde el edificio es el nuevo
por llegar… a medida que la arquitectura empieza a pensarse, su ideograma
debería verse afectado por lo “así hallado” de manera que lo convierta en algo
específico del lugar. (b)
De
este modo, lo “así hallado” fue una nueva mirada sobre lo ordinario, una
apertura a cómo las “cosas” prosaicas podían revitalizar nuestra actividad
creativa, un reconocimiento que se enfrenta a cómo era en realidad el mundo de
la posguerra, en una sociedad que no tenía nada. Uno trataba de agarrar lo que
había, cosas antes impensadas… A su vez, esto influenciaba forzosamente – como se ve en la capa de pintura blanca que
“renovó” el barco, 1957- el modo en que lo nuevo revitalizaba el tejido
existente. (c)
Nos
preocupaba entender los materiales por lo que eran: lo “maderoso” de la madera[2],
lo “arenoso” de la arena[3].
Esto se vio acompañado por un rechazo a lo simulado, como los nuevos plásticos
de la época: impresos y coloreados para imitar un producto anterior con
materiales “naturales”. Un rechazo de ciertas mezclas, en particular con la
tecnología, como la que por ejemplo se da en el salpicadero de nogal de un
coche. Nos interesaba ver cómo las cosas podían convivir con la tecnología
llegando a todo y a todos, Previmos que ocurriría una reevaluación general de
valores, puesto que leímos en profundidad las imágenes-aspiración que ofrecían
las revistas, el enfoque de la sociedad de consumo. (d)
Nuestra
respuesta a la década de 1940 – para nosotros, “diseño” era una palabra tabú-
nunca pretendió ser negativa. Al “posicionarnos” rechazamos las actitudes
literales y literarias entonces en boga, pero para nosotros demasiado simples,
representadas por los escritos de Herbert Read para los intelectuales de
inclinación socialista. Éramos la generación que se desligaba de la política
puesto que ésta ya no era apropiada para nuestras necesidades. La nuestra era
una actividad intelectual, que implicaba un interés por la “alfabetización” en
el lenguaje de la arquitectura. Trabajábamos con la fe puesta en que el edifico
en proceso gradualmente revelaría sus propias reglas para su forma requerida. (e)
La
estética de lo “así hallado” alimentó la invención de la “estética aleatoria”
de todos nuestros ideogramas, diagramas y teorías del cluster, que llevamos
primero al CIAM 9 en Aix-en-Provence, después a La Sarraz y finalmente al CIAM
10 en Dubrovnik. (f)
Lo “así hallado”
en exposiciones:
Nigel
Henderson, conjuntamente con nosotros y Eduardo Paolozzi, fue parte del
cuarteto que manifestó un aspecto intelectualmente diferente del Independent Group
(g).
Esta diferencia – incluso cierto aislamiento- puede verse en nuestra exposición
Parallel of life (h) and art de 1953, que, aunque fue montada en la sala
delantera del Institute of Contemporary Arts (ICA), no tenía nada que ver con
Independent Group, que se reunía también en dicha sala. Durante el
planeamiento, el desarrollo y la ejecución de la exposición, nuestros
encuentros con Nigel y Eduardo fueron tremendamente divertidos, en particular
en lo que se refería a juegos de palabras y referencias comunes[4].
Los valores que compartíamos –no tener que decir de nuevo lo que había dicho
adecuadamente su “inventor”- daban cuerpo a una sensación de continuidad con
aquellos del período heroico de la arquitectura moderna, la cual fluía a través
de Nigel: el Bloomsbury Group, el París de las décadas de 1930 y 1940, Marcel
Duchamp, la primera época de Jean Dubuffet, y así sucesivamente……
Igualmente,
nuestro Patio and Pavilion (i)de 1956 no tuvo absolutamente
nada que ver con el Independent Group, sino que formaba parte de la exposición This is tomorrow que surgió de una serie
de encuentros en el estudio de Bill Scott en Charlotte Street -¿la cola del
Euston Road Group?- y tenía que ver con una vaga creencia inglesa, que habíamos
heredado, de que las artes debían volver a colaborar entre sí como en el
renacimiento. Los debates iniciales, con la gente amontonada de un modo
maravillosamente eduardiano, fueron largos y acalorados. El lugar cambió una
vez al estudio del piso superior adyacente cuando aumentó la asistencia; el
personal cambió dramáticamente y casi todos los fundadores se fueron. Nosotros
seguimos con los debates –al igual que John Weeks y Erno Goldfinger, quienes
habían sido los artistas elegidos desde un principio-, cuando apareció Theo
Crosby, quien se prestó a organizarlos y reunió a todos los arquitectos que
conocíamos, incluyendo a Michel Pine (que trabajaba con yeso), de modo que cada
grupo tuvo un arquitecto. Si Catleugh participó quizá fue gracias a Theo.
La
exposición This is Tomorrow en la Whitechapel Art Gallery fue posible
sólo gracias a la disposición de Theo a organizarla; su cargo en la revista Architectural Design nos brindó los
contactos necesarios, dado que nadie tenía dinero. Nuestro Patio and Pavilion
respondía a nuestro propio “programa”, ofreciendo una declaración categórica
sobre otra actitud de “colaboración”: el “aderezo” de un edificio, su lugar,
mediante el “arte de habitar”. Nuestra posición en la codiciosa sociedad
consistía en ofrecer un cobijo un recordatorio de otros valores, de otros placeres[5],
a medida que ésta empezaba a tomar impulso. Con la cubierta transparente del
pabellón diseñado para exponer la disposición que Nigel hizo de lo “así
hallado”, la superficie de arena del patio elegida (en última instancia) para
acoger los arreglos de tejas y objetos de Nigel y Eduardo, las paredes
reflectantes, compuestas para que incluyeran a cada visitante como un
habitante, el “arte de lo hallado”, se puso de manifiesto. La completa
confianza de nuestra colaboración se comprobó cuando nuestro Patio and Pavilion
fue construido de acuerdo a nuestros planos y “habitado” por Nigel Y Eduardo en
nuestra ausencia, mientras estábamos de camping de camino al CIAM de Dubrovnik.
This is tomorrow resultó ser la última manifestación
conjunta que el cuarteto hizo de lo “así hallado”.
En escultura:
A través de otras importantes influencias,
la idea de organizar cosas metálicas “halladas” fue asimilada por la escultura;
para durar y durar, y quizás incluso hasta hoy. Ahora, casi cuarenta años más
tarde, ¿tiene todavía la misma potencia energizante o revitalizadora? A nuestro
alrededor, ningún proceso intelectual parece ligado a algo similar: no vemos
ninguna reevaluación –de la sociedad, del significado, de lo que sea- que cobre
una presencia formal, ninguna posición tomada respecto a la generación
inmediatamente anterior, ninguna reacción para duplicar fenómenos foráneos a la
disciplina. La escuela de lo “así hallado” parece haberse trabado, como la
aguja de un tocadiscos, quizá tan pasada de moda como dicha imagen.
En polémicas:
En cierta ocasión en 1954-1955, nuestro
cuarteto acordó recopilar recortes de líneas y frases de periódicos o revistas que
nos parecieran demostrar la “explosión” de sinsentido que se advertía en el uso
de imágenes y palabras. Lo que reunimos cubrió al final apenas dos páginas y
Eduardo, más allá de lo que tenía en mente, nunca se decidió a utilizarlo. Pero
este interés en grupos de palabras quizá se ligaba con vernos armar collages de manuscritos en Doughty
Street, mientras editábamos el manuscrito de nuestro Urban reidentification (UR)[6],
con las cubiertas de rayas napolitanas que habíamos propuesto. El texto se
publicó finalmente como Ordinariness and light[7].
A mediados de la década de 1950 comenzaron
los manuscritos de lo “hallado” para Young
girl, como respuesta al proyecto frustrado de que se construyera la Bates
House (Burrows Lea Farm)[8].
Los escritos siguientes –que podrían
pensarse que aparecieron en el período de locaciones de lo “así hallado” por su
detallada precisión y por la integración de textos e imágenes/documentos, para
usar las palabras de entonces- fueron “Breath of India” y “1916aso”, comenzados
respectivamente a fines de la década de 1950 y a finales de la de 1960. No se
los puede considerar simples piezas de época, pues los textos de ficción
inéditos siguen siendo publicados con gusto siempre que se presenta una
oportunidad adecuada. De cualquier manera, en estas ficciones los personajes se
caracterizan como si hubieran sido hallados en un cierto lugar, en un cierto
período de su presunta existencia, pues no representan tipos sociales ni
actitudes filosóficas/psicológicas, sino que ellos mismos son en gran medida
inexplicables, como la gente, tal como refleja el hecho de que la vida real una
persona parezca ser de una manera dependiendo de quién la mire. Vemos esto en
los personajes secundarios de Jane Austen, cuyas “naturalezas” parecen cambiar
cuando el observador identifica otras cualidades en ellos.
Hasta que estos escritos se publiquen -los potenciales editores se resisten al uso
de imágenes- no estará claro si hay una “escuela” de escritura de lo “así
hallado”; pero incluso entonces, quizás algún crítico –como ocurrió con el
nuevo brutalismo- incluya, resiguiendo una moda o para darle cuerpo a una
teoría, cosas que enturbien la cuestión y que no exploren a fondo, por pura
ignorancia, cierta figura prácticamente desconocida pero clave….tal como
sucedió en el caso de la arquitectura neobrutalista, en la que la obra de
Sigurd Lewerentz, prácticamente por sí sola, podría haber explicado cualidades
más profundas y duraderas.
Algunas dudas
sobre la “imagen hallada” en pintura:
Hay dudas respecto a la “imagen hallada” en
pintura, en un momento en que se saquea el pasado con el fin de que cualquier
material susceptible de volverse imagen sea incluido entre gráficos comerciales
para un consumo cada vez más veloz.
En las décadas de 1940 y 1950 –el período
de Jean Dubuffet y Jackson Pollock- la imagen aparecía durante el proceso de
factura de la obra. No estaba prefigurada, sino que se le buscaba como un
fenómeno del proceso mismo.
Se trataba de algo nuevo como actividad
artística, pues los “objetos encontrados” de Marcel Duchamp pertenecían al período
anterior y habían sido objetos ya “producidos”. Es decir, los objetos
“descubiertos” y transformados en objetos artísticos habían sido originalmente
imaginados por un artesano o un ingeniero, luego dibujados, esbozados o
modelados, más tarde se habían hechos prototipos, etc..., según el proceso
tradicional de invención y perfeccionamiento. Y como las reservas de objetos
manufacturados están en continua renovación por las actividades que emergen de
las diversas necesidades, inteligencias y sensibilidades de cada período, la
actividad artística del ojo y el ingenio basada en estos objetos puede
continuar.
El arte gráfico actual considera, de este
modo relacionado con el ojo y el ingenio, que la pintura del pasado estaba
siempre prefigurada; es decir, que primero estaba hecha en la mente. Sin
embargo, en la pintura de “imágenes halladas” falta la primera producción
mental, excepto en el sentido de que el proceso en sí es previo al pensamiento.
En la década de 1980, cuando ese proceso es algo heredado, difícilmente se lo
puede caracterizar como previo al pensamiento; es la copia de un proceso ya
inventado.
Podríamos preguntarnos cuáles son los
nuevos procesos de hallazgo en nuestra época, o si la imagen hallada en pintura
constituye ahora un género.
(a) La idea de Alison
y Peter Smithson
de una estética «as found» derivó directamente de sus intensos contactos con
Nigel Henderson en la Central School
of Arts and Crafts, en la que –junto
con Paolozzi– ambos eran profesores. Henderson se llevó consigo a los Smithson y a Paolozzi
en varios paseos a través de los barrios
obreros del East End de
Londres, duramente castigados durante la guerra, transmitiéndoles una nueva manera de mirar lo
que había a su alrededor. «Los objetos desechados por nuestra
propia cultura, todavía sin ser reconocidos como portadores de historias
de identidad, fueron transformados por las imágenes de Nigel
Henderson, cuya visión a
través de la lente de la cámara
nos hizo ver las cosas de manera
diferente (…) cosas encontradas, cosas desechadas».[9]
(b) De acuerdo con esta sensibilidad,
el orden profundo de las
cosas no se encuentra en una anticipación o planificación más o menos ideal, sino en un ir
haciendo y seleccionando directamente.
Se centra básicamente en un modo de mirar el
mundo a nuestro alrededor
como fuente de un método de trabajo, sobre los
métodos de «encontrar procesos», de coleccionar hallazgos.
Así pues, para
estos arquitectos, la arquitectura, desde el momento que comienza a pensarse
debe tener en cuenta todas las preexistencias, hasta el punto que ellos mismos
acaban convirtiéndose árboles antiguos en los estructuradores de algunos de sus
proyectos, ya que los árboles son los que ya existen y el edificio es el nuevo
que está por llegar. En nuestros días esto podría tener su reflejo de manera
prácticamente literal en la obra de Lacaton & Vasal que se opone al gasto
superfluo, a la ostentación y al culto a la forma a cualquier precio, y busca
una aproximación a las necesidades reales, a la ecología y a la economía
posible, una adecuada relación entre los medios y los fines, y pretende una
verdadera y eficaz integración en el medio. Maison Cap Ferret
Los Smithson con
esta nueva mirada sobre Lo ordinario, bajo ningún concepto relacionarían esto
con desperdicios, tal y como lo llama Rem Koolhaas, "Junkspace"[10]. De esta manera,
la estética de lo "así Hallado" les llevó a la "estética
aleatoria" de todos sus ideogramas y diagramas que presentaron los CIAM IX
y X, siendo esto una aplicación directa de la noción de “objet trouvé” desarrollada por el Dadaismo, clara influencia de
Tristan Tzara sobre Eduardo Paolozzi tras su estancia en Paris.
(c) El hecho de que la
arquitectura del momento se centrase en la valoración de lo ordinario y lo banal no significa que hubiese perdido de vista su objetivo. Lo ordinario y lo banal fueron la fuente
de inspiración para una nueva situación que pretendía, ante todo, superar valores absolutos que se percibían como propios del pasado.
El tipo de repetición y neutralidad que la industria ofrecía en este momento
a la construcción presentaba
una suerte de idílico control
sobre el producto.[11]
(d) Su idea del
«as found» se fundió casi de manera natural con
los principales dogmas de la ortodoxia moderna: el rechazo de la ornamentación impropia, la búsqueda de la inmediatez
arquitectónica y, por encima de todo, el uso honesto de los
materiales, lo cual tiene mucha relación con la idea de monumentalidad de Louis
Kahn[12] y
de funcionalidad Louis H. Sullivan y de Adolf Loos.[13]
(e) Su interés por
lo cotidiano y lo prosaico, que buscarían en la emergente vida suburbana, no
consiste sin embargo en una reproducción directa de estas pautas. El “recoger, dar la vuelta y poner al lado de”
no era más que una orquestación de elementos cotidianos con una intención
crítica para «revitalizar» y «devolver la energía» a lo ordinario.
Tratados como lo que son, los elementos heredados siguen siendo familiares y
reconocibles, al tiempo que experimentan una transformación al incorporarse
dentro de un nuevo diseño. Y aunque esta transformación intentaba dar un
sentido a dichos elementos en un «presente en permanente proceso de cambio», su
verdadero objetivo estaba ligado a su uso futuro, a la apropiación por parte de
sus hipotéticos usuarios, cuyas demandas debían poder ser recogidas. En
nuestros días esto podría tener reflejo en la obra de Lacaton & Vasal
viviendas en Mulhouse.
En opinión de
Reyner Banham[14], el Nuevo
Brutalismo marcó una fase en el desarrollo de la arquitectura moderna, durante
la cual ésta se apartó provocativamente de la estética maquinista de la
preguerra[15], para poner el
acento en la inmediatez de la apariencia material del edificio y su estructura,
temas que había desarrollado ampliamente en sus análisis sobre la cultura
consumista americana. Aunque Banham lo relaciona con una idea de estilo, –un «concepto de imagen»[16], en sus propias
palabras– los Smithson fueron algo más lejos, conectando estas premisas a
procesos y pautas de uso: junto con el proceso material de edificación –las
observaciones de Alison Smithson iban dirigidas ante todo al contratista– se
ensayaban a la vez pautas para habitar. La estructura se ofrecía desnuda y
lista para «ser vestida mediante el arte
de habitar». Fue este enfoque
el que llevó a los Smithson a su
famoso postulado: «vemos la arquitectura
como el resultado directo de un modo de vida».[17]
Estas nociones
de proceso y pauta enfrentarían a los Smithson con la noción de estilo de la
modernidad, muy debatida en la época. Contemplaban el Movimiento Moderno no como
un lenguaje autónomo al margen del tiempo, sino como una actitud, que
evoluciona lentamente, influenciada por fuerzas culturales e innovaciones
tecnológicas de momentos concretos: en suma, otro proceso. Las formas que los
Smithson usaron en sus diseños eran formas “encontradas”
en el contexto de un proyecto. La mayoría con una cierta cualidad anónima,
arquetípica y vernácula que surgía de un largo proceso de adaptación y
experimentación con una cultura específica: «Es nuestra intención exponer enteramente la estructura de este
edificio, sin acabados internos donde quiera
que sea posible. El contratista debe apuntar a un alto nivel de construcción
básica al modo del habitual para un pequeño almacén».[18]
(f) Fieles a sus
ideas los Smithson se presentan al concurso de reconstrucción de la zona
londinense bombardeada con Golden Lane Housing. Edificios que favorecía el
movimiento tanto físico como social introduciendo en el edificio calles al aire
libre que se transformaran en lugares con entidad propia. Edificio brutalista
de economía y sencillez constructiva. Proyecto presentado al CIAM IX
Según Rem Koolhaas este planteamiento de llevar la calle al interior hace
que la calle exterior quede desierta y se convierta en un espacio basura, sin
identidad que lejos de favorecer la socialización la evita, apareciendo lo que
le llama la ciudad genérica[19].
Otra obra destacada de los Smithson es Hauptstadt Berlín siendo interesante
la movilidad e infraestructuras, factores físicos y sociales derivados de las
nuevas formas de vida emergentes en la Europa de aquellos años. Existía una
plataforma elevada peatonal que se elevaba sobre la ciudad barroca con
múltiples perforacions que conectarían la red peatonal elevada con edificios
torre y la calle preexistente. Superponían una nueva geometria que respetaba
las preexistencias lo “as found”.
La calle se crea como un espacio a colonizar por los habitantes.
(g) El Independent Group (IG) (literalmente: Grupo
Independiente) se reunió en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres
en el período 1952-55. El IG estaba formado por pintores, escultores,
arquitectos, escritores y críticos de arte que querían desafiar el enfoque modernista
a la cultura que primaba por dicha época. Ellos introdujeron en el debate temas
como alta cultura, re-evaluación del modernismo y crearon la estética de
"como se encuentra" u "objeto encontrado"
(h) En el marco de
las actividades promovidas por el ICA, algunos miem-bros del Independent Group
como Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson, Alison y Peter Smithson, junto con el
ingeniero Roland Jenkins, realizaron en el año 1953 una exposición titulada
Parallel of Life and Art. Concebida como un montaje de fotografías en gran
formato de diferentes objetos y situaciones del más variado origen, sus
intereses, sin embargo, iban más allá de la mera colección de imágenes.
(i) Tres años después de Parallel of Life and Art, Henderson,
Paolozzi y los Smithson colaboraron en Patio & Pavilion, una instalación
parte de la exposición This is Tomorrow, que reu- nió a doce grupos de
pintores, arqui- tectos y escultores en la Whitechapel Art Gallery de Londres.
Con su con- tribución a la muestra (Fig. 11), tomaron una dirección totalmente
diferente, influida por
un enfoque más existencialista.42
En el catálogo, Peter Smithson describía así la intención de la instalación:
«Patio and Pavilion representa las
necesidades fundamentales del hábitat humano en una serie de símbolos; la primera
necesidad es la de un pedazo del mundo: el patio; la segunda
necesidad es la de un espacio delimitado: el pabellón. Estos dos espacios están
dotados con símbolos para todas las necesidades humanas».
[1] Véase Uppercase, 3, 1961y
también el panel presentado en el CIAM 9 de Aix-en-Provence de Alison y Peter
Smithson.
[2] Pabellón TIT, pabellón Upper Lawn.
[3] Casa iraquí, Piccadilly.
[4] Sin querer pusimos a prueba nuestros valores al presentarle una
persona joven a Nigel Henderson poco antes de su inesperada muerte, y fue
maravilloso ver al viejo mago en acción. Esta falta de un humor de “estudio”
está terriblemente ausente a fines de la década de 1980: ¿refleja acaso una
falta de actividad intelectual?
[5] Algo que estábamos descubriendo a través de otros arquitectos, Max
Bill y Jill Howell, en su necesidad de llevarnos a hacer camping de camino al CIAM en Aix-en-Provence.
[6] Dos bandas particularmente buenas fueron enmarcadas y se las regalamos
a Trever y Joan Dannatt como regalo de boda, hacia 1953.
[7] Smithson, Alison y Peter, Ordinariness
and light: urban theories 1952-1960
and their application in a building project 1963-1970, Faber and Faber,
Londres, 1970.
[8] Véase Smithson, Alison, Portrait
of the female mind as a young girl, Chatto & Windus, Londres, 1966.
[9] Smithson, Alison y Peter: “The Shift”, op. cit., pág. 9
[10] Rem Koolhaas ”Junkspace”, October,
núm. 100 (Obsolescence. A Special Issue), Cambridge (Mass.), junio de 2002,
págs. 175-190 (versión castellana: Espacio basura, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 2007
[11] Smithson,
Alison y Peter: “The Ordinary and the Banal”, texto mecanografiado del 23 de
Noviembre de 1964 (Londres; A. & P. Smithson Archive), recogido en
Lichtenstein, Claude y Schregenberger, Thomas: As Found: The Discovery of the
Ordinary (Zurich; Lars Muller Publishers, 2001), pág. 141
[14] Crítico e historiador que fue moderador y presidente en la primera
sesión del Independent Group en 1952
[15] En
referencia a la modernidad canónica promulgada por Le Corbusier y Gropius,
entre otros. En el contexto concreto de la Inglaterra de la posguerra, el Nuevo
Brutalismo fue una crítica del estado del bienestar creado sobre la base de las
New Towns, construidas de acuerdo con un modelo casi pintoresco y una
modernidad amable, siguiendo el ejemplo sueco, tal como propagaban Nikolaus
Pevsner y Richards desde The Architectural Review. Véase p.ej. Richards, J. M.:
«The New Empirism: Sweden’s latest style» en Architectural Review, Junio de
1947, pág.200.
[17] Smithson, Alison y Peter: «The New Brutalism» en Architectural Design,
Enero de 1955, pág. 1, reimpreso en Banham, Reyner: New Brutalism, Ethic or
Aesthetic? (Londres, 1966), pág. 45
[18] Smithson, Alison: manuscrito sin fecha sobre su casa de 1953 en
Colville Place, en el barrio londinense de Soho. « (…) De haber sido
construida, habría sido el primer exponente del “nuevo brutalismo” en
Inglaterra» (Archivo A&P Smithson, Londres), publicado en Lichtenstein,
Claude y
Schregenberger, Thomas: op. cit., pág. 126. Esta nota probablemente
estuviese vinculada con su artículo de Architectural Design (Diciembre de 1953,
pág. 342), donde se usa por primera vez el término “Nuevo Brutalismo”.
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